Designhistorien er rig på politiske stilarter

Det må have duftet stærkt af våd og kold tweet fra de mange arbejdere, der lyttede intenst en martsdag i 1889 i den stuvende fulde Bloomsbury Hall midt i London.

Den britiske forfatter, maler, designer og agitator William Morris holdt tale, inviteret af datidens største britiske socialistiske forening.

Han talte under titlen ’Hvordan skal vi så leve?’, der var et modsvar til datidens udbredte tro på fremskridt ved hjælp af mere industri.

Morris mente, at industrialiseringen af produktionen af varer også gjorde mennesket til en form for maskine og dennes rå arbejdskraft til den eneste vare, arbejderen kunne sælge.

Modsat opsummerede han i talen sin livslange tro på det enkelte menneskes værdi og kreativitet, når det handler om at fremstille produkter.

Med hænderne

Samme værdier ligger bag designfirmaet Morris & Co., som han stiftede med en række ligesindede i 1861, og som stadig eksisterer i dag.

Hans ide var at værdsætte håndværk såsom at snedkerere stole, væve stoffer og trykke bøger.

Det var en måde at designe og producere produkter på, som designhistorikere senere har kaldt Arts and Crafts, der løst oversat betyder kunsthåndværk på dansk.

Udtrykket betoner, at et godt designet produkt både er resultatet af en kreativ proces og en håndværksmæssig kunnen.

Bevægelsen inspirerede både jugendstil og art nouveau og blev i Danmark til såkaldt skønvirke med arkitekt Thorvald Bindesbøll som en af de stærkeste stemmer.

Han designede blandt andet Carlsbergs logo, som stadig i opdateret form står på bryggeriets mange øl.

For Morris og hans kampfæller lå et produkts værdi ikke kun i produktet selv, men i lige så høj grad i den enkelte arbejders kreative bidrag til produktet.

At kæle håndværksmæssigt for hvert enkelt produkt er imidlertid en virkelig dyr måde at fremstille produkter på, sammenlignet med samlebåndets og maskinernes standardiserede effektivitet.

Derfor designer Morris & Co. primært eksklusive blomsterdekorerede tekstiler og tapeter, som kun den økonomiske elite i form af jurister, læger og erhvervsfolk ironisk nok vil betale for.

Møbler til arbejderklassen

Et lignende skred imellem de politiske ideer bag et design og den faktiske kundegruppe finder vi også i Danmark. FDB stod bag de danske brugsforeninger og etablerede i 1942 en tegnestue for at sælge enkle, smukke og funktionelle møbler til den voksende arbejderklasse.

Kendte danske arkitekter som Børge Mogensen og Grethe Meyer designede stole, borde og bænke til de stadig flere mennesker, der i efterkrigsårene flyttede ind i mindre lejligheder.

Arkitekterne havde dog så høje krav til kvaliteten, at de arbejdere, møblerne var tiltænkt, ikke havde råd til dem alligevel, og desuden forventede de, at simple møbler skulle være tilsvarende billige.

Arbejderne havde en anden ide om, hvordan dyre møbler skulle se ud. De skulle helst være overpolstrede med rigt mønstret betræk, sådan som det var den udbredte fordom om overklassens møbler.

Møblerne fra FDB så ganske vist så enkle ud, at de fremstod rationelt og industrielt fremstillede. Men i realiteten var maskinerne dengang ikke i stand til at levere den kvalitet, som arkitekterne efterstræbte, og derfor bearbejdede snedkerne ofte møblerne, hvilket var både tidskrævende og dyrt.

Til gengæld talte møblernes visuelle udtryk til datidens politiske bevidsthed, der kendetegnede mange med længere uddannelser, så de fandt vej til lægens, skolelærerens og kontorchefens hjem frem for arbejderens.

Hver tid og overbevisning sit manifest og stilistiske udtryk. Et af de vigtigste er fra Bauhausskolen, der opstod i Weimarrepublikken i 1919 med det formål at uddanne designere, så de fik kunstneriske kompetencer, der kunne styrke Tysklands økonomi.

Bøjet i stål

Skolens første rektor var den tyske arkitekt Walter Gropius, og han udformede et manifest i 1919, der bekendte sig til godt håndværk som designuddannelsens mål ligesom Arts and Crafts.

Men både skolen og samfundet som sådan udviklede sig vildt, og allerede tre år senere, i 1922, reviderede Gropius manifestet, så de designstuderende nu skulle følge et ideal for design, der indebar effektiv industriel produktion.

Ud over de kunstneriske ambitioner var det Bauhausskolens vision, at rationel produktion kunne skabe større økonomisk velstand i samfundet.

Håbet var, at velstanden kunne veksles til et meningsfuldt liv for arbejderne ved at give dem mulighed for at forbruge mere, altså købe ting og oplevelser uden for arbejdstiden.

Bauhausskolens liv var dog i første omgang kort, for det tyske nazistparti lukkede den i 1933, da det anså skolens virke som radikalt, socialistisk og antigermansk. Underviserne flygtede til blandt andet Syd- og Nordamerika, og de bragte deres ideer med ud i verden.

Skolens grundlæggende credo om, at design skal gøre produkter nyttige, økonomisk tilgængelige via industriel produktion og æstetisk danne befolkningen, appellerer da også vidt og bredt i dag.

Faktisk har ideerne påvirket den vestlige verden igennem en stor del af det 20. århundrede, blandt andet fordi designskoler og designfirmaer har ladet sig inspirere af dem.

Den smukkeste kurve

Også i USA tænkte designere, filosoffer og økonomer for omkring 100 år siden, at godt design kunne forbedre samfundet ved at gøre det rigere.

Her blev stilarten streamline populært sagt født om aftenen efter krakket på Wall Street i New York i 1929, og mens Bauhaus var baseret på stramme geometriske former, var streamline inspireret af de aerodynamiske former kendt fra flyvemaskiner.

Ånden i samfundet var dengang, at amerikanerne kunne producere og forbruge sig ud af krisen, hvilket var med til at skabe grundlaget for retningens succes.

En af dens fremmeste fortalere var den fransk-amerikanske designer Raymond Loewy, og han skulle efter sigende have udtalt, at den smukkeste kurve er en stigende salgskurve.

Drømmen var, at højere tempo i alle processer, fra produktion af biler i industrien til rutiner i den hjemlige husholdning ved hjælp af støvsugere og køleskabe, ville skabe en bedre hverdag, ja, et bedre liv slet og ret.

De nye mekaniske hjælpemidler skubbede da også til tidens kønsroller ved at frigøre tid i hjemmet for de kvinder, der stod for alt det praktiske.

Amerikanerne og i nogen grad europæerne forherligede hastighed, og det smittede af på designet af alt fra biler til brødristere.

Selv en simpel blyantspidser blev konstrueret, så den aerodynamiske dråbeform kom til at se ud som tidens lyntog, der friktionsløst kunne køre 80 kilometer i timen hen over arbejdsbordet.

Men når nogle ideer kommer til at fylde for meget, opstår andre som modreaktion.

Design skal ikke kun behage

Som modreaktion til både Bauhaus og forbrugskulturen i 1960’erne spirede bevægelser med idealer om større bæredygtighed og socialt mere ligeligt fordelte økonomiske goder frem.

Den østrigskfødte amerikanske designer Victor Papenek var en tidlig og stærk stemme med sin bog ’Design for the real world’ i 1971.

Heri argumenterede han indigneret for det urimelige i, at vi skødesløst køber nyt tv igen og igen alene for at tilfredsstille behovet for at blive underholdt eller trangen til at købe nyt.

Han kritiserede design for at bidrage til rovdrift på naturen, øge social ulighed og undertrykke hele nationer ved at arbejde for kapitalistisk og industriel produktion i nogle få velstillede lande.

I stedet mente Papanek, at design burde foregå i samarbejde med dem, som skal bruge det, og i højere grad anvende det, der allerede findes i verden.

Det hollandske designerkollektiv Droog delte hans frustration, og ved den årlige møbeludstilling i Milano i 1993 undersøgte dets medlemmer, hvor lidt de kunne nøjes med at gøre ved et produkt og stadig få det accepteret som design.

Mens messen i øvrigt var domineret af møbler rettet mod salg i mondæne møbelbutikker, viste Droog lamper fremstillet af brugte mælkeflasker, stole af kasserede tekstiler og kommoder af udtjente skuffemoduler spændt sammen med transportremme.

Ingen nye materialer, kun nye ideer.

Kollektivets design var således en kritisk kommentar til både kolleger og forbrugere om, at verden egentlig har produkter nok.

Det mindede også om, at design altid bygger videre på kendte ideer, og at design ikke kun skal behage, men også anspore til debat.