Umiddelbart er der noget tilforladeligt, ukontroversielt og uambitiøst ved begrebet realisme, der kommer af latin 'realis' og betyder virkelig eller saglig.
Når modernismens, postmodernismens og avantgardens kunst og litteratur i vores uddannelsessystem og i litteraturkritikken bliver beskrevet som kunstnerisk og filosofisk udfordrende, formuleres det ofte som modsætning til realismen, der forstås som en stillestående, støvet, naiv og i det store hele forældet kunstform.
Opfattelsen bekræftes, hvis man slår op i diverse håndbøger. De definerer alle realismen som en særlig virkelighedstro og detaljerig gengivelse af givne kendsgerninger.
Og ofte tænkes der med begrebet på den periode i litteraturhistorien, hvor borgerskabet formulerede sit nye verdensbillede i de store samfundskritiske sædeskildringer (fortællinger om en bestemt befolkningsgruppes sociale liv, red.), vi kender fra britiske Charles Dickens (1812-1870), franske Honoré de Balzac (1799-1850) og russiske Leo Tolstoj (1828-1910). Realismen er imidlertid meget mere, og den er slet ikke død, men vender tilbage for fuld kraft i disse års kunst og litteratur.
Det sker for eksempel i form af den altdominerende tendens i samtidslitteraturens nærmest skandaløse litteratur, hvor fiktion og virkelighed blandes på nye måder. Vi ser det hos Karl Ove Knausgård (f. 1968), Michel Houellebecq (f. 1958), Jørgen Leth (f. 1937) og i de vilde eksperimenter i Das Beckwerk.
\ Læs mere
Realisme er et hyperkomplekst begreb
Som kulturteoretikeren Raymond Williams (1921-1988) påpegede i bogen Keywords (1981/1976), er 'realisme' et hyperkomplekst ord.
Den medfødte dobbelthed har betydet, at det også traditionelt har været stærkt omdiskuteret og polemikudløsende, ikke mindst i kontroverser omkring det moderne gennembrud og forfatteren Herman Bang (1857-1912), senere i 1930’ernes litteraturpolitiske fejde mellem Bertolt Brecht (1898-1956) og den ungarske marxistiske litteraturteoretiker Georg Lukács (1885-1971) og i 1970’erne, hvor realismeteorierne var litteraturfagenes genstand.
Realismebegrebet, konkluderede professor i æstetik og kultur Morten Kyndrup (f. 1952) i 1982 efter flere års forskning, betegnede ikke en bestemt afgrænset type eller norm for litteratur, men måtte snarere ses som et formidlingsgreb til at opnå kulturpolitiske formål.
Forskellige realismeopfattelser viste sig at være udtryk for forskellige opfattelser af modtageren, læseren, der blev tillagt stigende vægt som den, der under læsningen selv skaber sine virkelighedsbilleder.
Det var et skred fra en forståelse af realismen som afspejling af verden ('mimesis') til en forståelse af realisme som skabelse ('poesis'), der i 1980’erne medførte et drastisk kursfald for realismen blandt universiteternes og kritikkens smagsdommere. De ville nu for alt i verden ikke forbindes med 1970’ernes politiske marxisme og aktivisme.
\ Læs mere
Vores samfund er et gøglebillede
Realismen kunne endnu beskrives som en dynamisk relation mellem værket, læseren og virkeligheden, men i løbet af 1980’ernes og 1990’ernes teoretisering af litteraturfagene blev disse størrelser og deres relation grundlæggende problematiseret:
'Værket' bliver til 'tekst', det vil sige til noget, der skabes af læseren.
I den radikale version skabes den alene af læseren. Virkeligheden er ikke længere en brugbar sociologisk kategori og erstattes af socialkonstruktivistiske begreber om diskurs eller 'det reelle', der i et glimt viser sig i død, katastrofe og forførelse.
Tanken er, at vores samfund er et gøglebillede, en fiktion, og realismen er en antifiktion og en reaktion mod fiktionaliseringen af verden.
Og læseren er ikke længere opfattet som skaberen af værkets helhed, men er spaltet, uregerlig og i splid med sig selv.
\ Læs mere
Værker kan fungere som verdens spejl
Med denne destabilisering af alle realismens tre ben blev det umuligt at tale om fænomenet uden en vis pinlighed og tabuisering.
'Realismen' måtte sættes i anførselstegn, og dens forkæmpere var tilhængere af en naiv ide om, at forholdet mellem værk og verden kunne være en simpel genspejling.
I de senere år fremhæver den fornyede interesse for realismen det skandaløse, urene, anti-klassiske og komplekse som vigtige træk: I tråd med realismens anti-idealiserende tendens ses den nu som en udfordring af konsensus, vane og smag – en radikal længsel efter det virkeligt virkelige.
Kanoniserede værker som Honoré de Balzacs La comédie humaine (1842, Den menneskelige komedie), Herman Melvilles (1819-1891) Moby Dick (1851) og Marcel Prousts (1871-1922) A la recherche du temps perdu (1913-1927, På sporet af den tabte tid) er på den ene side storslåede katedraler, som skal overbevise læseren om, at deres verdener ikke blot er skabt af ord, men bygget i sten.
På den anden side parodierer de også denne ide om værket som verdens spejl. Hvalen i Moby Dick vil ikke underordne sig romanens spejl, men indtager en position i det felt, som den franske psykoanalytiker Jacques Lacan (1901-1981) kalder 'det reelle'.
Og mens fortælleren hos Balzac bestandigt må se sit kosmos løbet over ende af oprørske detaljer og sine karakterer sprængt af for meget lyst og passion, parodierer fortælleren hos Proust både Balzac og sig selv, når katedralen aldrig bliver bygget og dens verden ikke skabt, men alene bogens skinnende mondænitet står tilbage.
En revolte mod regel-kontrolleret totalitet
Mens man altså i litteraturhistorien traditionelt har opfattet realismen som et konventionelt ægteskab mellem på den ene side en forestilling om en gennemsnitlig normalvirkelighed og på den anden side en litterær repræsentation, forekommer det i dag mere korrekt at beskrive forholdet som en uløselig intrige.
Den traditionelle genreforståelse af 'roman' som en fortælling, der udfolder sig i tid og forholder sig til det sandsynlige, fakta og samtiden, har ledt til en sejlivet forestilling blandt kritikere. De hævder, at en realistisk roman bygger på illusionen om, at verden kan repræsenteres på samme måde, som en skalamodel for en arkitekt repræsenterer et bygningsværk.
Men litteraturhistorien fortæller os snarere det modsatte: Både i Daniel Defoes (1660-1731) Robinson Crusoe (1719), Samuel Richardsons (1689-1761) Pamela (1740) og hos Émile Zola (1840-1902) og nutidens danske Simon Fruelund (f. 1966) funderes realismen i promiskuøse overtrædelser af litterære konventioner og i skamløs fascination af detaljer i hverdagslivet, som på en gang fremtræder trivielt og gådefuldt.
Her er, hvad man kunne kalde 'realismens skandale', det vil sige en oprørsk stilblandende tendens. Realismens gennembrud i 1700-tallet var en revolte mod en regelkontrolleret totalitet, der indtil da var domineret af den klassiske retorik.
\ Læs mere
Virkelighedshunger og længsel
Når kunstens og kritikkens fornyede interesse for realismen også lader den omfatte 1800-tallets 'kritiske realisme', radikalt eksperimenterende værker af Virginia Woolf (1882-1941) og James Joyce (1882-1941), Georges Perecs (1936-1982) mikrosociologiske tekster om det 'infra-ordinære' og Christian Lemmerz’ (f. 1959) udstilling af grisekroppe, er det altså ikke udtryk for en outreret postmoderne trang til at vende begreberne på hovedet.
Det er derimod i god tråd med realismens og realismeteoriernes egen historie: I litteraturteorien udpegede formalisten Roman Jakobson (1896-1982) metonymien som den stilistiske figur, der frem for metaforen særligt udmærker den realistiske prosa og bestemmer dens ustabile retoriske økonomi.
Som betegnelse for en dominerende tendens i samtidskunsten henvises ofte til kunstkritikeren Hal Fosters (f. 1955) indflydelsesrige The Return of the Real (1996), som angiver en antropologisk og performativ vending, der herhjemme blandt andet er blevet udforsket under overskriften 'virkelighedshunger'.
Virkelighedshunger udtrykker en længsel efter at give den personlige erfaring fornyet værdighed som motiv i kunsten og et blik på hverdagslivet – ikke som banal baggrund, men som et hidtil uudforsket land. Kroppen og kropslighed underkastes et nyt granskende blik i lyrik, fotokunst og massemedier.
Og eksperimenterne med grænser for det dokumentariske og det fiktive er så dybtgående og udbredte, at de synes at tegne en helt ny norm for verdensrettet prosa. En prosa, der grundlæggende udfordrer vores vante forestillinger om kunst og litteratur.
\ Læs mere
Realismen vender tilbage
Realismens tradition for at dyrke det urene og skandaløse får her måske en sidste skandaløs virkning, som både kan aflæses i værkernes stærkt ophidsede modtagelser, hvad enten det er Knausgård eller Jørgen Leth, men vigtigere kan opfattes som en rystelse og omkalfatring (at ændre noget fuldstændigt, red.) af kunstens hidtil dominerende måde at fungere på.
Realismen fuldfører således det projekt, som det 20. århundredes avantgardebevægelser ikke formåede.
Realismen vender altså tilbage i den helt nye litteraturs eksperimenter og i store såkaldt 'postironiske' amerikanske forfatteres videreførelse af 1800-tallets sædeskildring i den kritiske realisme og optagethed af komplekse strukturer i den verden, der hele tiden er ved at forsvinde.
Bag om denne nye vending mod det virkelige finder vi imidlertid en tendens, som er blevet kaldt den 'prosaiske vending'.
Dermed betegnes et af de dybereliggende pulsslag i litteraturens historie, hvor den aktuelle renæssance for realisme ses som en genopdagelse af et langt bredere virkefelt, som ligner det, man havde i 1700-tallet.
Forestillingen om det mærkværdige
Denne verdensvendte prosa, som dengang fremkom med det nye verdensbillede, satte en litteratur i forgrunden, som var realistisk, verdensnær, inklusiv og dennesidig, sansende og eksperimenterende, nogle gange karnevalesk, andre gange essayistisk og rationalistisk.
Den udnyttede hele paletten af genrer: selvbiografien, romanen, essayet, traktaten, pamfletten og så videre, og det skete ofte i blandede og maskerede forklædninger, hvor den nye verden blev udsat for nye belysninger og perspektivskift i en nysgerrig tilegnelse, som ikke var særlig fin og slet ikke litteratur i den senere ophøjede og afgrænsede betydning.
Til denne nysgerrighed var der tidligt knyttet en særlig forestilling om det mærkværdige. Indtil slutningen af 1700-tallet, hvor det blev skubbet til side af ideen om 'det æstetisk sublime', indtog mærkværdigheder en central placering i naturhistorien, filosofien og litteraturen. Det var fænomener, som nok var overraskende og nye, men som kunne beskrives realistisk og empirisk.
Mærkværdigheder blev beskrevet gennem den nye prosaform, som vi kender fra essayet hos Michel de Montaigne (1533-1592), det vil sige en sansetæt og naturlig stil og en mangfoldighed af synsvinkler, som kunne give læseren et klart indtryk af det usædvanlige og overraskende i eksempelvis flodhestens, næsehornets eller solsikkens proportioner.
Samlinger af mærkværdigheder og beskrivelserne af dem blev senere kritiseret for at være pervers fascination af løsrevne genstande. De blev henvist til en derangeret og forfulgt placering i eksotismen, populærkulturen og verdensudstillingerne.
Senere kom de igen til ære og værdighed som de 'hverdagens vidundere', surrealisternes prosa-feltarbejde var optaget af. Og som de seneste år er blevet genopdaget og revurderet af antropologer og litteraturhistorikere.
\ Læs mere
Uopløselig kompleksitet i realismens værker
Kuriositet spillede samme rolle i 1600-tallet som det sublime mod slutningen af 1700-tallet: Det var en standard for tilegnelsen af kunst og natur. Det sublime skulle involvere forbløffelse og skræk over for storslået, uendelig udstrækning, magtfuldhed og grandeur. Men kuriositet var beundring for alt, hvad der var usædvanligt i størrelse, form og håndværk.
Flodheste kunne give anledning til kuriositet på grund af størrelse, sommerfugle på grund af deres forunderlige farver og mønstre og en flue, fordi der kunne fortælles en vidunderlig historie om den. Kuriositetens undren er altså anderledes end det gribende ved det sublime.
En mærkværdighed kan beskrives nøjagtigt, ræsonnerende og med klare angivelser af, hvad det præcist er ved genstanden, der er mærkværdigt – for eksempel kan det ved flodhesten være næsens overvældende indtryk af kraft. Det mærkværdige skal fremstå ekstraordinært og troværdigt.
Og tilsvarende er den uopløselige kompleksitet, vi typisk møder i realismens værker, ikke et udtryk for en erfaring af ufremstillelige forhold i verden, men tværtimod virkningen af en formel afsøgning af verdens kompleksitet. Realismens æstetik er ikke en sublim æstetik, men en formel æstetik, der finder nydelse og forbinder skønhed med formernes anskuelige mangfoldighed.
Til det formål udvikles en stil, der er unik i sin detaljerede nøjagtighed, og en retorik, der retter sig mod at få det fælles og almene, det hverdagslige, til at fremstå som enestående, interessant og værdigt for opmærksomhed, hvilket nok er den mest dækkende bestemmelse af realismen på tværs af kunstarter, genrer og historiske epoker.
