Hvordan ser en økonomisk depression egentlig ud?

Krise, afmatning, depression, arbejdsløshed og resignation er ord, som præger nyhederne, mens vi venter på lysere tider.

Detroit er længere nede end på knæ, og udkantsdanmark er en såkaldt 'rådden banan' – positive historier popper op i alvoren, men ikke som bærende tendenser.

Et økonomisk og samfundsmæssigt dystert billede holdt i mørke farver, men hvad er det helt bogstaveligt for billeder – nærmere bestemt fotografier, som vi vil huske fra denne kriseperiode?

Vil det være nedrivningen af affolkede huse i Detroit eller på Mors, gadeoptøjer i Athens gader, alvorlige politikere, depressionssorte designerkollektioner, køer til arbejdsformidlinger og folkekøkkener eller selfies famlende efter en nogenlunde fast identitet?

Og kan det overhovedet tænkes, at mere letbenede, men tidstypiske fænomener som Lady Gaga får en plads i krisetidens fotografiske kanon?

Og kan en fotograf i det hele taget tillade sig at se krisen i et positivt skær og rette linsen mod den rene uforfalskede lykke, hvis hun/han vil opfattes som seriøs?

Det er nogle af de spørgsmål, som jeg vil komme ind på i følgende indlæg.

Hvem bestemmer billedet på krisen?

Svarene på spørgsmålene kan kun blive gisninger, indtil tiden giver de endelige facitter. Til gengæld har man svaret på, hvilke fotografier der kom til at stå som uforglemmelige symboler på 1930'ernes depression.

Fotografier, der ikke bare dokumenterer periodens nød og livsbetingelser, men i høj grad også giver et indblik i den stemning, som herskede i samfundet.

Det er selvfølgelig til en vis grad subjektivt, hvilke motiver og fotografer man fremhæver i en sådan sammenhæng, men rent fotohistorisk er der navne, som er uløseligt forbundet med dokumentationen af depressionen, hvilket jeg kommer ind på senere.

I den sammenhæng kommer man heller ikke uden om billedredaktørernes magt i forhold til at udvælge og eksponere fotografierne, og senere hen kuratorers, galleriejeres og forlagsredaktørers vilje og blik for at vise fotografierne igen.

The Great Depression rammer hele landet

Hvis man vender blikket mod USA, stopper de brølende 20'ere med det fatale børskrak på Wallstreet i 1929, hvor børskurserne styrtdykker hen over ganske få dage og kaster nationen ud i en udmagrende depression, der også rammer hårdt uden for staterne.

Den skrantende verdensøkonomi sætter en selvforstærkende dæmper på samhandlen mellem landene, hvilket betyder en stor tilbagevækst for mange virksomheder. Konsekvenserne af depressionen er massive, og et stort antal mennesker verden over sendes ud i håbløs arbejdsløshed og decideret sult.

I USA, som jeg hovedsagligt vil beskæftige mig med på grund af den specielle fotografiske dokumentation af depressionen her, stiger arbejdsløsheden til, hvad der svarer til 25 procent af arbejdsstyrken i perioden 1929-1933.

I Guds eget land, hvor hver er sin egen lykkes smed, griber staten ind i et forsøg på at udbedre skaden og få gang i væksten igen.

Præsident Herbert Hoover (1929-1933) igangsætter en række initiativer for at få nationen på ret køl, eksempelvis får han indført en højere told på importerede varer, opretter en statslig låneinstitution for huslån, begrænser indvandringen for at beskytte arbejdspladserne til de amerikanske statsborgere, stifter The Federal Farm Board, der blandt andet yder lån til landmænd, og sidst, men ikke mindst, en klækkelig skattestigning.

New Deal reformerer den økonomiske sektor

Da Franklin Roosevelt overtager præsidentposten i 1933 efter en valgkamp, hvor han kraftigt har kritiseret Hoovers initiativer, søsætter han den økonomiske handlingsplan 'New Deal', der reformerer den økonomiske og finansielle sektor og yder hjælp til de mange arbejdsløse.

I hvor stor udstrækning New Deal skal betragtes som den uforbeholdent mest egnede redningsplan, er der delte meninger om blandt økonomer, men uanset evalueringen ændrer det ikke ved, at 1930'erne bliver et årti plaget af økonomiske og menneskelige trængsler.

Dette er en periode i USA's historie, som man ud fra nutidens optik vælger at dokumentere på en helt speciel måde.

I 1935 ser det statslige tiltag, Resettlement Administration (RA), der overordnet arbejder for at genplacere trængte familier i nye statsadministrerede byer, dagens lys. Men RA bliver ikke som ønsket en ubetinget succes og bliver i 1937 sammenlagt med Department of Agriculture under et nyt navn – Farm Security Administration (FSA).

Staten sørger for dokumentation af krisen

I 1935 bliver økonomen Roy Stryker en del af RA og senere hen FSA, hvor han leder Historical Section - Photographic, der har til opgave at dokumentere depressionen. En stab på omkring tyve fotografer dokumenterer frem til 1942 depressionen i USA, hvorefter fotoprojektet indrulleres i Office of War Information.

Roy Stryker sørger ikke bare for at dokumentere til arkivskabene, men er i høj grad opmærksom på at få distribueret fotografierne ud til en bred vifte af de amerikanske medier, og i 1940 hævder Historical Section – Photographic, at de i gennemsnit får 1.400 fotografier bragt i diverse aviser og magasiner om måneden.

Ikke alene har Roy Stryker en ufattelig magt i forhold til at udvælge hvilke fotografier, medierne skal fodres med, men det siges også, at han ikke 'ønskede' fotografier af strejkende, kendisser og katastrofens epicenter, Wallstreet – der skulle ikke svælges i depressionens mere markante begivenheder, og fotografierne skulle ikke være med til at puste til den sociale utilfredshed.

'Migrant Mother' – billedet på depression

Selvom FSA ikke var ene om at levere fotografier af depressionen, havde de en yderst dominerende position på markedet, og mange af de motiver, som er blevet ikoner for perioden, er netop taget af FSA-fotografer. Flere af disse har skrevet sig ind i fotohistorien med deres unikke fotografier, der for manges vedkommende også er blevet publiceret i selvstændige fotobøger og udstillet på museer og gallerier.

En af disse er fotografen Dorothea Lange, som allerede er engageret i at skildre samfundets udsatte grupper, da hun kommer til FSA. Hun tager givetvis det fotografi, der om noget bliver selve billedet på depressionen – 'Migrant Mother' (1936).

Fotografiet forestiller en mor, omgivet af tre små børn – en baby i hendes favn og to lidt større børn med bortvendte ansigter, der putter sig ind mod hendes skuldre.

Både moren og børnene er snavsede, og da den lille menneskeflok stort set udfylder hele fotografiet, centreres éns blik på morens ansigt. Hun kigger ikke direkte ud på os beskuere, men har rettet sit blik og måske også sine tanker mod noget i det fjerne.

Motivet har klare associationer til Jomfru Maria med jesusbarnet – kvinden med fremtidens håb. Der er noget sørgmodigt og nært over fotografiet – et menneskeligt portræt af depressionen, hvor offeret er i centrum og ikke oprøreren.

Linsen rettes mod livet, som det leves

'Migrant mother' er et klassisk stileksempel, for da krisen sætter ind, og fotograferne begynder at dokumentere den, rettes linsen i stigende grad mod, hvordan folk lever.

Et skift i forhold til tidligere, hvor modernismens stramme æstetik blev udforsket. Særligt én type fotografier bliver kendetegnende for dokumentationen af depressionen, nemlig portrætterne af den trængte befolkning, hvor de portrætterede afbilledes frontalt.

Ingen 'forstyrrende' tableauer og vinkler, der kan fjerne blikket fra mennesket. En stil, der giver beskueren et indtryk af umiddelbarhed og ærlighed, selvom den frontale positur også er et valg om iscenesættelse.

En fotograf, som markant skiller sig ud, er fotografen Walker Evans, der også er tilknyttet FSA i en periode. Walker Evans er allerede kendt, inden han bliver en del FSA, men hans fotografier fra disse år er ligesom Dorothea Langes blevet ikoner for eftertiden.

Særligt hans fotografier af tidens boliger, fabrikker og hverdagsobjekter viser den virkelighed, som depressionen former for befolkningen. En dokumentation af skærende skarpe realiteter, der står tilbage som depressionsårenes sindstilstand.

Legende børn er altid del af virkeligheden

Overordnet set indeholder fotografierne af den amerikanske depression ikke motiver, der på nogen måder kan betegnes som glansbilleder, selvom FSA som statslig organisation havde til formål at skildre de fremskridt, som regeringens tiltag skulle igangsætte.

Det har uden tvivl været en både fysisk og mental kamp at komme gennem depressionen, men at finde yndige smilende børn og forelskede unge smukke par kan absolut ikke have været en umulighed.

At blande det alvorstunge med solstrejfene er generelt en ualmindelig svær balance for dokumentarfotografiet som genre, men selv i de mest plagede og fattige områder er legende børn næsten altid en del af virkeligheden – og dermed en del af dokumentarfotografiet.

Så hvornår opfatter vi et motiv af legende børn i et kriseområde som enten skåret ud af dagligdagen, som propaganda eller som bittersødt?

Det afhænger ikke bare af motivets fremstilling, men også afsenderens troværdighed spiller ind, ligesom den givne mediekontekst giver beskueren en forventning om, hvordan fotografiet skal opfattes.

Dokumentarfotografiet væver sig ind i vores erindring

Selve betegnelsen 'dokumentarfotografi' begynder at vinde indpas i 1930'erne, men er på ingen måde et nyt fænomen, da man lidt firkantet kan stemple ikke-iscenesatte fotografier som dokumentariske, omend der ikke er skarpe skel til andre fotografiske kategorier.

Det nye i 1930'ernes fotografier er, at man begynder at dyrke det dokumentariske som stil, hvor man tidligere har dokumenteret omverdenen overvejende for at vise dens tilstand. Det oplysende element forsvinder dog ikke, men genren bliver mere helstøbt i forhold til at sammentænke form og indhold.

Genren tager for alvor form herfra og giver os en fotografisk ledsagelse til historiens gang – både hvad angår de helt nære skildringer af dagliglivet og de store verdenshistoriske milepæle.

De dokumentariske fotografier væver sig ind i vores erindring og opfattelse af verden, hvilket gør genren både magtfuld og fascinerende, men samtidig også til genstand for kritik.

Genren går tæt på virkeligheden, og selve fotomediet er i sin egenart forankret i en bid af omverdenen – en konstellation, der giver en forventning om, at dokumentarfotografier er til at stole på.

En kontrakt om et udsnit af virkeligheden mellem fotografi og modtager, men det er dog ikke ensbetydende med, at modtageren finder et motiv repræsentativt for en given situation.

Hvem har retten til virkeligheden?

Den danske fotograf David Berings fotoserie 'Hometown' (2005), er et godt eksempel på, når det fotografiske udtryk karambolerer med beskuerens forestilling om virkeligheden. Fotoserien, som skabte røre blandt andet med udtalelser fra en lokalpolitiker, dokumenterer kort sagt Lollands sociale slagside.

Kritikken gik på, at det positive var udeladt, og fokus var på alle øens socialt udsatte og deres miljø. En problemstilling, der også berører diskussionen om, hvornår et dokumentarfotografi viser os verden, og hvornår det udstiller og peger fingre.

Dokumentarfotografiets fornemste opgave er at vise os en fortolkning af verden, der, hvis alt går op i en større enhed, gør os opmærksomme på en lidt anderledes måde at se verden på.

Det at fotografere socialt udsattes kår på Lolland eller dokumentere depressionen i 1930'ernes USA handler om at fortolke fragmenter af virkeligheden – at vise korte øjeblikke af tilstande og stemninger.

Netop det fragmentariske er essentielt at hæfte sig ved, for fotografiet inklusive det dokumentariske og hele serier af genren dækker ikke alt og kommer aldrig til det, uanset beskuerens forventning.

At opstille rammer for, hvor alsidig en dokumentarfotografiserie skal være er utopisk, men det rokker ikke ved, at genren såvel som hele fotomediet kan anvendes til at forme et budskab yderst markant og propagandistisk.

I dag kan krisebefolkningen selv tage billeder

Hvordan den nuværende krise vil blive husket i fotografier er svært at forudse, eller om den i det hele taget vil brænde sig fast midt mellem humanitære katastrofer, jordskælv, klimaændringer, krige, konflikter og selfier.

Nære skildringer af mennesker, views ud over en by og dens gader eller en brødebetynget bankdirektør – mulighederne er utallige for at give os ikoner af en krisetid – om perioden ligesom under 1930'ernes depression vil skubbe dokumentarfotografiet i en ny retning er stadig uklart, men generelt er der en befriende tendens til at udforske genren og ikke lade sig begrænse af, at eksempelvis lys og vinkler skal tangere en 1:1-virkelighed.

Arven er tung efter mestre som Walker Evans, til gengæld tager 'helt almindelige' mennesker fotografier som aldrig før, så måske er det denne gang krisebefolkningens egne fotografier, der kommer til at sætte dagsordenen.