Jazzens kosmopolitiske dialekter

Hele det danske jazz miljø - og en pæn portion af det internationale - kan næsten ikke få armene ned:

Den legendariske jazzklub Montmartre, i St. Regnegade i København, genåbnede d. 1. maj i år, under foranledning af pianisten Niels Lan Doky og iværksætter og mediemand Rune Bech.

Presseomtalen i de danske medier har været overvældende og positiv og har især givet anledning til en genfortælling af historierne omkring det oprindelige Montmartre, som eksisterede i St. Regnegade i årene 1959-1976.

Montmartre udgør nemlig en hjørnesten i den danske jazzhistorie og det danske jazz miljøs selvforståelse.

I en periode på 17 år mødtes mennesker og musik i et rum, der ikke blot skabte fysiske rammer, men også diskursive og kulturelle rammer for musikalsk og kulturel udveksling.

Det skyldtes især tilstedeværelsen af en række internationale, mestendels amerikanske, jazzmusikere, der bosatte sig i København i længere perioder.

Disse musikeres månedlange engagementer på Montmartre gav grobund for en særdeles kompetent jazzscene.

De danske musikere kom i dét, der i jazzkredse betragtes som den bedste skole - samspillet med de store kunstnere. Og således blev, ifølge den danske jazzmytologi, den moderne danske jazztradition født.

Nationale paradokser

Men der ligger et paradoks i alt dette: Hvordan kan den danske jazz identitet være dansk, når den i så høj grad er bundet op på den stærke indflydelse fra de amerikanske musikere?

Trompetisten Palle Mikkelborg har også blik for dette, når han i Frank Büchmann-Møller og Henrik Wolsgaard-Iversens bog om Montmartre grunder over, hvordan jazzmiljøet i Norge, der havde langt mindre kontakt med de amerikanske musikere, i dag har en større 'originalitet' end i Danmark. At inspirationen fra de amerikanske musikere »måske i virkeligheden var for meget.«

I næste åndedrag taler han dog om, hvordan Montmartre var som »en slags krystal, der blev belyst enormt stort, og derved også kom til at lyse stort.« Der ligger i dette et modsætningsforhold mellem tanken om en særlig 'dansk' musiktradition og lyd, analog med den norske, og en stærk katalytisk amerikansk tradition.

Indad og udad

Denne ambivalens kan også spores i overskrifterne fra presseomtalen af genåbningen.

I Berlingske lød det 'Jazzkæmperne er ved at vågne' og selv om Holger Danske vel næppe griber til en saxofon som det første, hvis der skulle blive brug for ham, er allusionen til danske nationalromantiske mytologier nærliggende.

Politikens overskrift til en fotoserie, 'Jazzens Danske Verdenscentrum', peger derimod ud mod en større sammenhæng: Danmark som del af den store verdensomspændende jazztradition.

Grundlæggende opstår ambivalensen mellem på den ene side en centripetal bevægelse, hvor blikket vendes ind mod en antaget dansk ånd og tradition, og en centrifugal bevægelse, der søger mod en mere universel/global sammenhæng.

Amerikas klassiske musik

'Jazz is America's classical music' var et slagord, der fra midt 1980'erne skulle bringe jazzen tilbage fra en marginal position i amerikansk kulturliv.

Fokus var på jazzen som en unik amerikansk kunstform, opstået af særlige amerikanske forhold og udtryk for amerikansk identitet, demokrati og 'E Pluribus Unum' ('ud af mange, en' - de facto motto for USA frem til 1956, hvor det officielle motto 'In Good We Trust', blev tilføjet).

I 1987 vedtog Kongressen Resolution 57, hvori jazzens status som værdifuld kulturarv blev cementeret.

Her sås igen den samme centripetale bevægelse, hvor jazzen blev taget til indtægt for særlige nationale narrativer og mytologier.

Monokulturen splintres

Den seneste manifestation af en sådan 'nationalisering' af jazzen var den stort anlagte dokumentarserie JAZZ, fra 2000:

19 timers TV, der hovedsageligt fokuserede på jazzens gyldne år, fra 1920'erne til 1960 - fra 'hot' jazz, over swing, til bebop.

Så længe serien fokuserede på fortiden, var det muligt at fastholde en temmelig snæver definition af jazz, der stemte overens med det store nationalromantiske narrativ.

Men da serien i det sidste afsnit bevægede sig op til de sidste 40 års jazz (det er værd at bemærke at serien til sammenligning brugte hele 3 afsnit på at belyse swing og de store bigbands over en periode på godt 10 år), begyndte de nationale metaforer at destabiliseres.

For mange nutidige stemmer insisterede på hver deres version af jazz som kulturbærende. Den mytologiserede og samlende nationale identitet splintredes i heterogen polyfoni.

En transnational oprindelse

Inden for de sidste 10 år er en alternativ jazzhistorie dog begyndt at vinde mere og mere genhør.

En historie der, i stedet for det store nationale og homogeniserende narrativ, fortæller om en musik der opstod som en hybrid: En transkulturel og -national form, som i sine mange forskellige former er forblevet dialogisk og heteroglot.

Dette er ikke ny jazzhistorie. Allerede tilbage i 1959 beskrev den tyske antropolog og jazzskribent Ernest Borneman, hvorledes jazzen var opstået ud af de særlige forhold til stede i New Orleans og Louisiana, hvor fransk, spansk, caribisk, kreolsk, anglo-amerikansk og afro-amerikansk kultur eksisterede side om side.

Ikke som i den famøse amerikanske 'melting pot', men snarere som et stort kludetæppe, hvor især den kreolske befolkning udgjorde en forbindende middelklasse. Når man i dag i migration og postkolonial forbindelse derfor taler om kreolisering, taler man om en proces af integration frem for assimilation, hvor de forskellige kulturelle udtryk og konventioner indgår i et dialogisk forhold, der lader særegenheder intakte.

Global udbredelse

Omkring samtidig med jazz opstod de teknologier, der gjorde det muligt for musikken at rejse omkring og udvikle sig: Lydoptagelsen og radiotransmissionen. Dertil kom en større bevægelighed over store afstande og dermed større rejseaktivitet for musikere, især i forbindelse med de to verdenskrige.

Fra Hamlet, North Carolina (John Coltranes fødested) til Adelaide, Australien eller København, Danmark betød disse teknologier at musik, der hidtil havde været svært tilgængelig, pludselig kunne lyttes til, imiteres og inspirere. Og det gik hurtigt.

Allerede fra midten af 1920'erne kunne man finde jazz, live og transmitteret, i så 'fjerne' lokaliteter som Kina, Finland og Sydafrika.

Og hver gang jazzen er rejst via disse kanaler til andre musikkulturer, har den i særlig grad formået at indgå i den lokale musikkultur.

Taget farve af lokale tonale konventioner og samtidig sat sit eget præg på disse.

Medieskabte fællesskaber

I denne sammenhæng er det afgørende, at disse teknologier ikke udbredte jazzen via skrift, men via lyd.

Det muliggjorde en udbredelse, der meget hurtigt strakte sig ud over det nære sprogområde. Det var ikke nødvendigt at kunne engelsk eller sågar at kunne læse noder for at gå til musikken.

Sproglige, geografiske og kulturelle grænser blev overskredet i en ny form for læring; hvad musiketnologen Steven Feld kalder 'akustemologi', hvor lyd eller det akustiske er det primære medium (frem for skrift og det optiske i klassisk epistemologi) som vilkår for viden og erfaring.

Jazzen er således ikke bare opstået ud af det transnationale, men er i sin udbredelse og udvikling forblevet transnational. Man kan måske endda pege på en parallel til Benedict Andersons teorier om, hvorledes trykpressen og print-kapitalisme udgjorde en essentiel faktor i dannelse af nationalstaternes 'imagined communities'.

På samme måde bidrager det 20. århundredes teknologier til at skabe fællesskaber, men med den vigtige forskel, at der i dette tilfælde er tale om fællesskaber, der overskrider og om ikke opløser så komplicerer essentialistiske idéer om det nationale som kulturbærende. Det nationale er ikke længere entydigt og samlende, men dynamisk og differentieret.

En kosmopolitisk vernakulær

Herfra ville det måske være fristende at begynde at tale om musikken som et universalt sprog. Et lingua franca, der bygger bro over nationale, kulturelle og etniske skel. Men når vi begynder at tale om det universelle, har vi en tendens til at definere dette ud fra nogle meget vestlige og eurocentriske normer, som ikke nødvendigvis har blik for alternative/subalterne erfaringsformer.

Ydermere fortrænger det universelle ofte det partikulære, det lokale, som på trods af globaliseringen og postmoderne fluiditet, er en væsentlig faktor i den måde vi orienterer os i verden og i de fortællinger vi skaber.

I stedet er det måske mere brugbart at tale om jazz som en slags 'kosmopolitisk vernakulær':

På den ene side en kunstform, der er opstået ud af transnationale forhold; kulturelt, politisk og økonomisk, og som fra starten deltog i en tidlig globaliserings-process.

Jazz tilhører ikke én race eller kultur, men er en gave som Amerika har givet verden.

Ahmad Alaadeen, jazzmusiker

På den anden side en kunstform der er opstået af lokale forhold, ud af en stærk og særegen folkekultur, og som ydermere er i stand til at optage 'fremmede' vernakulære - folkelige - former og udtryk.

Dialektisering

Den postkoloniale teoretiker og filosof Homi Bhabha, har beskrevet denne proces som en 'dialektisering', hvor ikke blot en dialogisk bevægelse finder sted, men hvor man befinder sig på grænsen mellem det hjemlige og det udefrakommende.

Jazzen foretager således en dobbelt bevægelse hver gang den indgår i en lokal musikkultur.

Som en amerikansk kunstform er den en vernakulær udefrakommende form der forskubber og påvirker den hjemlige danske form, men den er samtidig også en kosmopolitisk udefrakommende form, der påvirkes, dialektiseres, af det danske vernakulære.

Det er i dette spændingsfelt at det kosmopolitiske vernakulære opstår.

Dialogiske modsætninger

Fortællingerne om dengang Ben Webster, Dexter Gordon, Stan Getz og alle de andre boede og spillede i København er utallige. Som historiske kilder er disse anekdoter måske ikke det mest pålidelige, men de siger noget væsentligt om, hvordan den danske jazzkultur opfatter både sig selv og den større, global/international, jazzverden.

Historier om musikalsk sprog; om hvordan danske musikere ikke var dygtige nok og tålmodigt blev taget i skole, udviklede sig, fandt et sprog. Men også historier om amerikanske musikere, der kom til Montmartre med meget lave forventninger til de lokale musikere, og som hurtigt måtte revidere deres opfattelse og sidenhen ikke havde andet end ros til den danske jazzscene.

Andre historier handler om, hvordan den danske egalitariske humanisme skabte en racisme-fri zone for sorte amerikanske musikere.

Andre igen afslører om ikke åbenlys racisme, så en nærsynet naivitet hvad angår dette.

Spændingsfeltet

Alle disse historier handler netop om den dobbelte bevægelse mellem det hjemlige og det fremmede og ofte med en ambivalens der ikke lige umiddelbart lader sig opløse. Men det er måske heller ikke pointen.

Snarere peger den måde jazzen indgår i dialog og modsætning til en lokal musikkultur på en mulig forståelse af samspillet mellem det lokale og globale. Det er spændingsfeltet mellem vernakulære sprog og æstetikker at musikken forløser og forskyder forestillinger om identitet og tilhørsforhold ud over det snævert lokale eller det svimlende universelle.