Vil du have magt, må du satse på skønhed

Vores bevidsthed om det skønnes tiltrækningskraft og det uskønnes mangel på samme gør det til pejlemærke for de mest forskelligartede handlinger. Som et navn for det, en botox-indsprøjtning eller en blomsterdekoration begge sigter mod, fungerer skønhed på linje med andre idealer.

Når det skønne efterstræbes og tilstræbes, skyldes det, at det ikke altid er for hånden. Deri ligner skønheden det gode og det sande, som den gennem en lang tradition har været bragt i selskab med. Denne klub for de højest rangerende idealer eller værdibetegnelser tilbagedateres gerne til den antikke filosofi.

Skønhed er mere end æstetisk tilfredsstillelse

I et berømt, anonymt fragment fra den tidlige tyske idealisme i slutningen af 1790’erne bekræftes idealernes forbund endnu en gang dog med en hierakisk betoning, der ikke stammer fra antikken. I fragmentet, der kaldes 'Den tyske idealismes ældste systemprogram', udpeges skønhedens idé som den, der forener alle øvrige ideer:

»Jeg er nu overbevist om, at fornuftens højeste akt, idet den omfatter alle ideer, er en æstetisk akt, og at det sande og gode kun er forbrødret i skønheden.«

Det er indlysende, at der her er noget andet og mere på spil end det æstetisk tilfredsstillende.

Vi forlader vores praktiske verden for en stund

De store ord om skønhedens filosofiske betydning er det vanskeligt at forbinde med aktuelle normer for tings og menneskers ydre fremtoning. Ordene spiller på den formidlende rolle, som er en del af begrebets teoretiske profil. Det skønne gælder som en værdi af både sansemæssig og oversanselig art. Derfor er skønhed som idé afvigende fra for eksempel det gode og det sande.

Sagt på en anden måde: Når vi taler om skønhed, drejer det sig almindeligvis ikke om noget, vi primært er stødt på i vores tankeverden. Det skønne adskiller sig fra andre ideer og idealer ved åbenlyst at præsentere sig. Det er skønhedens væsen at træde frem. I den forstand er skønhed nok så meget et fænomen, som det er en idé.

Det græske ord phainomenon betyder netop 'det, der træder frem for sanserne'. Selv om det skønne helt jordnært kan udpeges, når det gælder ting, værker eller personers fremtoning, forbinder det sig til betydninger, der rækker langt videre. Begrebets potentiale i metafysisk retning er ikke længere væk, end at det har sin velkendte plads i almindelig sprogbrug.

Et udbredt adjektiv i sammenhæng med skønhed er ikke for ingenting 'overjordisk'. Et andet er 'tidløs'. Det er mest i den ældre filosofiske tradition, at en vidtrækkende dimension har haft sin plads. Skønhedens rolle er her sammenvævet med en betemt type forundring, beundring og opmærksomhed, en særlig tilstand hos betragteren, som den passer til, nemlig en dvælende og kontemplativ attitude.

Når vi forholder os til det skønne, indebærer det gennem en lang tradition, at vi for en stund forlader vores fælles praktiske verden. Fra antikken til langt ind i nutiden har det skønne og den kontemplative fordybelse dannet et sammenhængende kompleks.

Det skønne er erkendelsen af tings orden

Skønhedserfaringen er på denne måde ekstraordinær. Man kan tale om et 'stærkt' skønhedsbegreb, som samtidig er det ældste. Det forbinder sig til teoretisk virksomhed i den antikke tradition (theoria) og til det latinske begreb kontemplation. Der var tale om beskuelse, erkendelse og gudstjeneste i en og samme aktivitet.

Mødet med det skønne var en af vejene til erkendelsen af den guddommelige tingenes orden. Blandt andet bestemmes skønhed som selve glansen fra denne orden. Sådan forstået drejede det sig om en form for åbenbaring af det højeste virkelighedsniveau.

Uanset at tingenes orden senere blev forbundet med et opstået, gudskabt univers, kunne elementerne i dette skønhedsbegreb nogenlunde ubesværet overføres til den kristne kultur. Udfordringen kom først for alvor fra det kulturelt moderne.

Skønheden blev inddraget i filosofien

I perspektiv af oplysningstænkningen og en række nye kulturmønstre i 1700-tallet bliver den idemæssige kontekst for skønheden og dens rolle en anden. Det betød ikke, at begrebets position blev mindre prominent. Tværtimod lukrerer det på den opblomstrende dyrkelse af det klassiske, der skulle berige nutiden med hensyn til identitet og tradition.

Det skønne blev holdt frem og officielt sat i system i en grad, der ikke tidligere havde været tale om. Sammenfatningen af kunstarterne maleri, skulptur, arkitektur, musik og digtning under titlen 'de skønne kunster' er repræsentativ.

Hvor de forskellige arter tidligere havde været fordelt i andre grupperinger, for eksempel med hensyn til om de havde med tal eller sprog at gøre, eller om de tilhørte håndens eller åndens arbejde, blev det nu deres fælles andel i skønhed, der bandt dem sammen.

Skønhed blev et tema, der ikke bare var anledning til den ene og anden filosofs bemærkninger i ny og næ. Den blev nu inddraget i filosofien og fik sin position i dens udredning af den menneskelige erkendelse og virkelighed.

Det æstetiske fænomen bliver en erfaringsmulighed

I løbet af 1700-tallet blev begrebet tilpasset en forandret teoretisk kultur. Temaet skønhed tilfaldt æstetikken, der var en af datidens nye filosofiske discipliner. Æstetikkens anseelse stammede ikke fra dens bidrag til en rationel kontrol over virkeligheden, men netop fra at det var det skønne, der udgjorde dens centrale genstand.

Som æstetisk fænomen bliver skønhed en erfaringsmulighed, der knytter sig til menneskets sensitive erkendelse. Opfinderen af den nye disciplin, Alexander Baumgarten (1714-1762), installerede skønhed i en slags parallelverden til den rationelle erkendelse. Begge havde deres 'fuldkommenhed': Hvad 'sandhed' var i den ene, var 'skønhed' i den anden.

Når det skønne tilfaldt æstetikken, betød det en afgørede relativering af alt, der vedrørte området. Det skønne var ikke længere et træk ved virkeligheden selv, men en effekt af de muligheder, vi har for at anskue den via sanserne.

Gudestatuerne var ideen om 'det hele menneske'

Mere 1700-tal: En fornyet opmærksomhed over for et centralt motiv fra antikken, den skønne krop, kom til udtryk hos Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), der i kunsthistorieskrivningen gerne optræder som nyklassicismens ledende pennefører.

Fundamentet var ikke længere en forudgivet, guddommelig tingenes orden. Skønhed var blevet et historisk fænomen. De skønne marmorskikkelser fra den gamle verden henviste alene til mennesket.

Winckelmann så gudestatuerne som en kunstnerisk manifestation af ideen om 'det hele menneske' og dermed som et lykkeligt udtryk for det potentiale, mennesket bærer i sig. Men de skønne legemer kunne ikke være frembragt andre steder end i det antikke Grækenland. De havde baggrund i stedets gunstige klima og den åndsfrihed, som han også tillagde epoken.

Winckelmanns indflydelse rakte langt, blandt andet til filosoffen G.W.F. Hegel (1770-1831), der om den græske kunst sagde, at »der kan ikke være og ikke tilblive noget skønnere«. Den er »fuldendelsen af skønhedens rige.«

Det sublime indeholder en dramatisering af konfrontation

Som en parallel til historiseringen af det skønne blev også dets monopol som formideal antastet fra flere sider. Begrebet fik i løbet af 1700-tallet konkurrence ved at komme i selskab med det sublime og det pittoreske. Det sublime indeholder en slags dramatisering af den konfrontation, der er tale om i mødet med det skønne.

Det gælder som et krisebetonet erfaringsmønster, en form for tab af kontrol, som ikke passer til det skønne eller den kontemplative tilstand. Paradeeksemplet er de skildringer af voldsom natur, vi kender fra den tyske maler Caspar David Friedrich (1774-1840) og englænderen William Turner (1775-1851).

Beethovens 3. symfoni er også et eksempel. Her manifesteres en række provokationer i forhold til tidligere normer. Den foruroligelse, der skabes, bliver værdsat som nok så intens og tankevækkende. I dette mønster ligger en af nøglerne til kunstens senere udvikling.

Den regelrette formperfektion kendes fra kunsten

Det pittoreske går i en anden retning og kan opfattes som en slags sekulariseret version af det skønne. Det, der er til behag for øjet, er her tydeligt inddraget i den unge borgerlige kulturs dyrkelse af 'det naturlige'.

Det pittoreske hører sammen med det populære engelske haveanlæg, hvor naturen repræsenteres af variationer, uregelmæssigheder og kontraster i et åbent spil. I denne fremhævelse af det maleriske, som vi i dag vil være tilbøjelige til blot at betragte som en fornyelse af skønhedsbegrebet, ligger en form for kritik.

Sammenlignet med det pittoreske kan det dengang overleverede skønhedsideal anses som tvangsmæssigt og stereotypt, en garant for forudsigelighed. Modstanden mod det latent kedsommelige ved den regelrette formperfektion kendes gennem kunstens historie i mange variationer. I 1700-tallet ramte den begrebet skønhed.

Der blev lagt vægt på det skønne i naturen

Hos den tyske filosof Immanuel Kant (1724-1804) var begrebet endnu ikke antastet på anden måde, end at det hos ham tilhørte en subjektiv sfære og ikke den virkelighed, vi ved noget om. For eksempel gav han plads til en forundringstilstand over for naturen, der fremstår som et ekko af den antikke verden:

»At naturen har frembragt en sådan skønhed: Denne tanke må ledsage anskuelsen og refleksionen.«

Overhovedet lagde han mere vægt på det skønne i naturen end i kunsten. Det betød ikke, at menneskekroppen udgjorde et privilegeret tema. Der er ingen glorificerende identifikation af et særligt centralt udtryk for skønhedens magt.

Hans eksempler på det naturskønne omfatter blomster, farver, fuglefjer, muslingeskaller, insekter. Blandt menneskeskabte ting paladser, lysthaver, digte, spisebestik, møbler, tapeter med ornamentik og antikke skulpturer. Det drejer sig med andre ord om en broget mangfoldighed, ligesom det også er tilfældet i dag for anvendelsen af ordet skønhed.

Det overjordiske og tidsløse fik ny mening

Sammenhængen mellem det antikke skønhedsbegreb og den kontemplative attitude blev gentaget hos Arthur Schopenhauer (1788-1860), men med en form for omvendt fortegn. Individets retræte fra den fælles handlingsverden var her ikke en praktisk forudsætning for at give det skønne den tid og plads, det skulle have, men i sig selv den primære attraktion.

Skønhedens salighed, hos Schopenhauer frem for alt musikkens skønhed, er retrætens salighed. Det overjordiske og tidløse fik en ny mening. Skønheden kunne føre os bort fra verden og fra os selv, og det skulle den ifølge pessimisten Schopenhauer have evig tak for. Når den kontemplative attitude indtages, »er enhver ting skøn«. Slet og ret.


Det, der i kunsten har kunnet udlægges som forsøg på at forny eller genopfinde
det skønne, læner sig sjældent op ad en sådan model for afsked med verden. Snarere har forsøgene drejet sig om at vriste skønhed frem og vise dens mulighed i den aktuelle verden.

Det hører med til skønhedsbegrebets position
 i det moderne, at det blev anvendt af den franske digter og kritiker Charles Baudelaire (1821-1867), da han som den første forsøgte at definere ordet 'modernitet' positivt. Det drejede sig under ét om den æstetiske og den historiske erfaring af samtiden, hvor han så det som kunstnerens opgave at trænge »ind til karakteren i sin egen tids skønhed.«

Den evige skønhed var ikke borte, men trådte kun frem på den specifikke samtids kulturelle betingelser. Det midlertidige, det flygtige og det tilfældige så Baudelaire som grundlæggende træk ved det moderne.

Skønhedserfaringen bliver en anakronisme

Dermed var skønheden ankommet til den ustabile dennesidighed. Den var nået frem til en storbykultur med trafik, travle handlinger, mylder og begivenheder. I Filippo T. Marinettis (1876-1944) manifest for futuristerne fra 1909 forkyndes
en ny skønhed, nemlig farten:

»En racerbil, hvis kølerhjelm er udsmykket med store rør, som slanger i et eksplosivt åndedrag – en brølende bil, der synes at køre på krudt, er smukkere end Nike fra Samodrake.«

Modellen kontemplation i sammenhæng med skønhedserfaringen bliver her en anakronisme. Det drejer sig om værdsættelsen af alt, hvad der står i kontrast til den atmosfære af ro og langsomhed, der klæber til skønheden i dens klassiske udformning.

Dens moderne tilskuere er selv godt oppe i fart. Derfor har skønhed generelt heller ikke status som kontemplationsobjekt, men som oplevelseskategori for mennesker på farten i arbejdslivet og oplevelseskulturen. Schopenhauers version er måske moderne med dens generøsitet over for, hvad der har lov til at gælde som skønhed, men fortabt hvad angår erfaringens karakter.

Vi vil gerne forbindes med skønhedens magtsprog

Det stærke skønhedsbegreb kunne forstås som den i sig selv gådefulde manifestation af den største af alle gåder, det vil sige den kosmiske orden og vores tilstedeværelse i den. Helt anderledes må man beskrive de æstetiske idealer, der aktuelt dominerer i billedmedierne og dermed os alle fra morgen til aften.

I den sammenhæng er det mere nærliggende at tale om et skønhedsbegreb af antropologisk karakter: Når vi pynter os og indretter os for at signalere den tiltrækkende identitet, vi gerne vil forbindes med, er vi viklet ind i det magtsprog, skønheden udgør.

Det er vi ikke alene om, som vi kan lære fra plante- og dyreverdenen, der dog må klare sig uden bistand fra en vildtvoksende skønhedsindustri.