Jazz var et storpolitisk våben under den kolde krig

Når amerikanske jazzmusikere i hobetal i disse dage indtager Københavns gader og spillesteder til den årlige jazzfestival, så handler det formodentligt mest om musik.

Men i 1950erne var amerikanske jazzmusikere centrum i et anderledes storpolitisk projekt. Det amerikanske udenrigsministerium sendte dem nemlig ud til den kolde krigs frontlinjer for at sælge billedet af USA som repræsentant for frihed, lighed og demokrati som modsætning til deres ærkefjender i det kommunistiske Sovjet.

Det fortæller jazz-forsker Anne Dvinge fra Københavns Universitet, der er en del af jazz-forsknings-netværket 'Rhythm Changes' og forsker i, hvordan jazz rejser over nationale, kulturelle og etniske grænser.

De sorte, amerikanske jazzmusikerne turnerede lande i Mellemøsten, Asien, Afrika og Sydamerika som en del af det såkaldte 'Jazz-ambassador'-program:

»Kultur var en vigtig faktor i kampen om at vinde hjerterne hos magthaverne i de mange lande i for eksempel Mellemøsten, Asien og Afrika, der for nyligt havde fået deres frihed i kølvandet på anden verdenskrig. «

»Men amerikanerne vidste godt, at de haltede efter Sovjetunionen, når det kom til klassisk finkultur. Det nyttede ikke, at konkurrere med Bolsjoj-balletten og symfoniorkesteret i Leningrad. Til gengæld havde USA jazzen, der ikke bare var en efterligning af europæisk kultur, men et unikt kulturelt produkt fra USA, som blev beundret ude i den store verden.«

Jazz skulle omvende svingstater

Jazz-diplomatiet skulle modgå kritikken af USA som racistisk, men faldt samtidig sammen med store interne problemer i USA, som Sovjetunionen ifølge Anne Dvinge til fulde formåede at udnytte:

»USA havde et image-problem i begyndelsen af 1950erne. Man ville gerne fremstå som frihedens og demokratiets land, men borgerrettigheds-bevægelsen satte spørgsmålstegn ved det billede, når de gjorde opmærksom på, at en stor del af den amerikanske befolkning ikke havde de samme borgerrettigheder som resten af befolkningen,« fortæller Anne Dvinge.

Det var blandt andet Louis Armstrongs verdensturne i 1955, der havde gjort det amerikanske udenrigsministerium opmærksom på potentialet i de amerikanske jazz-stjerner:

»Turneen var både en kæmpe kommerciel succes og fantastisk reklame for USA. Ambassaderne begyndte at skrive hjem til Washington om, at jazz ude omkring i verden blev opfattet som et symbol på Amerikas demokrati, og præsident Dwight Eisenhowers administration var nok den første amerikanske regering, der for alvor forstod, hvilke udenrigspolitiske muligheder der var i jazz,.«

Selv i de etablerede kommunistiske lande syntes Louis Armstrong at have appel.

I Penny M. Von Eschens bog 'Satchmo Blows Up the World: Jazz Ambassadors Play the Cold War' beskriver Armstrongs bassist således, hvordan de på turen til Europa i 1955 forsøgte at krydse grænsen fra Østberlin til Vestberlin:

Da de ankom til den østtyske side, blev de stoppet af russiske soldater og østtysk politi med pistolerne fremme. En af vagterne fik imidlertid øje på Armstrong og kaldte på alle de andre vagter, der bad om hans autograf og vinkede dem videre mod vest.

Vellidt ude, diskrimineret hjemme

Men virkeligeden truede konstant med at trække tæppet væk under USA’s kulturfremstød. De selvsamme sorte jazzmusikere, der i udlandet skulle signalere frihed, race-lighed og demokrati, levede stadig i en helt anden virkelighed i hjemlandet.

»Det var ikke nemt at være sort i USA i 1950erne, heller ikke selvom man var stor jazz-stjerne. Når de turnerede i sydstaterne, kunne de stadig ikke bo på de samme hoteller som de hvide amerikanere, og for eksempel fik Miles Davis tæv af en politimand og blev anholdt for at stå at ryge uden for klubben Birdland i New York i en pause i sin koncert,« siger Anne Dvinge.

Hun mener, at den paradoksale situation afspejles meget godt af en historie, der fortælles om Louis Armstrongs tur til Ghana i 1956.

»Nixon, der var vicepræsident på det tidspunkt, var til stede til en middag under besøget. Ghana var lige blevet uafhængig, og under middagen læner Nixon sig frem mod en sort herre, der sidder ved bordet og siger: 'nå, hvordan føles det så at være blevet fri. Den sorte mand svarede: Det ved jeg ikke, jeg er fra Alabama.«

Fjollet entertainer fik politisk betydning

Jazzen havde inden ambassadør-programmet ikke haft nogen prominent plads i USA. I Europa blev jazz mange steder opfattet som kunst, mens genren i USA mest blev betragtet som underholdning. Men det amerikanske udenrigsministerium blåstemplede jazzen som kunstform med sit program.

»Fra at blive betragtet som underholdning eller subkultur kommer de sorte jazzmusikere til at blive politiske aktører. Pludseligt havde de sorte jazzmusikere fået et kort, de kunne forhandle med.«

»Der opstår for eksempel panik i det amerikanske udenrigsministerium, da Louis Amstrong aflyser en turne, fordi statens lokale styrker forhindrede sorte studenter i at komme ind på Central High School i Little Rock, Arkansas. På mange måder er det utroligt, at en jazzmusiker som Armstrong, der af mange er blevet opfattet som en ret fjollet entertainer, pludseligt får en politisk betydning. Den amerikanske stat kan godt se, at deres interne konflikter pludseligt får betydning for, hvordan resten af verden ser på dem.«

Jazz-ambassadør-projektet blev ifølge Anne Dvinge begyndelsen på, at jazz blev betragtet som en musikform med kulturel værdi:

»Den officielle blåstempling falder sammen med fremkomsten af jazz-genren ’bebop’, som på mange måder lægger sig mere op af klassiske europæiske kunstdiskurser, end den traditionelle swing-jazz havde gjort. Det betyder, at jazz begynder at blive betragtet mere som kunst end underholdning.«

Når de sorte jazzmusikere optrådte som repræsentanter for USA i den store verden, opførte de sig dog ikke altid, som den amerikanske regering ønskede sig

»Dizzy Gillespie nægtede for eksempel at spille til en koncert i Karachi i Pakistan før dørene blev åbnet for børnene, der ikke havde råd til at komme ind til koncerten. Han var kommet for at udveksle musik og holdninger med folket. Derfor tog han en stak billetter og gik ud og delte dem ud til de almindelige mennesker, der ikke var blevet inviteret. På den måde fik den amerikanske regering lidt mere demokrati, end de oprindeligt havde ønsket sig.«

Jazz-hus med modifikationer

Jazz-ambassadør-projektet nåede af gode grunde aldrig til Danmark, der ikke var i overhængende fare for at falde i hænderne på Sovjetunionen.

Til gengæld kom mange amerikanske jazzmusikere ifølge Anne Dvinge til København, fordi de havde mistet deres licens til at spille i USA på grund af problemer med politiet:

»Man kunne miste sin licens, hvis man for eksempel blev taget med stoffer, og så kunne man ikke spille koncerter i USA. Derfor kom mange til Europa, og i Danmark tog man imod musikerne, og ejeren af ‘Jazzhus Montmartre’, Herluf Kamp Larsen, var ret god til at skaffe de amerikanske musikere et visum og et sted at bo. Det betød, at de kunne leve af at spille musik i Danmark.«

Blandt de navne, der tog ophold i København i 1960ernes var kendte jazzmusikere som Stan Getz, Dexter Gordon og Ben Webster.

Anne Dvinge er sammen med to kolleger ved at lægge sidste hånd på en artikel om dansk jazz' historie, der skal bringes i tidsskriftet 'Jazzforschung', og hun mener, og selvom de amerikanske musikere i Danmark kunne slippe for den aktive diskrimination fra myndighedernes side, så er billedet af 1960ernes Danmark som tolerant helle for de sorte musikere ifølge Anne Dvinge en sandhed med modifikationer.

»Der eksisterer en fortælling i Danmark om, at 1960ernes danske 'Jazzhus Montmartre' var et sted, hvor de amerikanske jazzmusikere kunne komme og være sig selv, fri for racisme. Men Danmark var bestemt også racistisk i 1960erne. Der er for eksempel historier om dørmanden på Montmartre, som smed bananer op på scenen. Samtidig var man ekstremt optaget af det eksotiske og autentiske ved de sorte, amerikanske musikere, og i hele beat-generationen med Dan Turell og Torben Ulrich var der en kæmpe fascination af den sort maskulinitet.«

Improvisation tilpasser musik til lokal kultur

De mange amerikanske musikere, der i 1960erne havde ophold i Danmark, har ifølge Anne Dvinge sat sit tydelige præg på samtidens danske jazzmusikere, men de danske musikeres baggrund fornægter sig dog ikke:

»Jazz har en fantastisk evne til at tilpasse sig til den lokale kultur. Overalt smelter jazz sammen med de lokale musiktraditioner. Det skyldes blandt andet den store rolle, improvisation spiller i jazz. Den danske jazzpianist Søren Møller forklarede mig, at når han improviserer, så kommer alt den musik, han er vokset op med, op til overfladen. Han var for eksempel vokset op med højskolesangbogen, og derfor dukkede dens særlige musikalske sprog ofte op, når han improviserede.«

Måske er improvisationen også netop grunden til, at jazz fungerede så godt som kulturelt diplomati.

»Jazz-ambassadør-programmet fortsatte hele vejen op i 1970erne, og i dag er der faktisk igen et program, som minder meget om det. Nu er det bare ofte hip hop, man sender ud, fordi man har fundet af, at unge i Mellemøsten for eksempel er meget inspireret af hip hop. Men jazz og hip hop har jo også netop det til fælles, at improvisation fylder meget i begge musikformer, så måske gør det dem særligt velegnede til at tilpasse til lokale forhold.«