Klovn – en virkelig klovn

Veninder på 1. klasse.

Helt Skudt i Mads Mikkelsen.

Klovn.

Tak for i aften.

Maj og Charlie.

Deroute.

Den 11. time.

Kunst skal støbes af, eller dyppes i, virkeligheden.

Vi bliver budt på flere og flere skævvridninger, kortslutninger og omrokeringer af virkelighedens materiale.

For det skal nemlig ikke bare være virkelighed: Det skal være virkeligheden på overdrevet, i gennemsyrende ironi – og først og fremmest virkeligheden i samspil med fiktionens potentiale.

Et udbredt fænomen i denne ‘re-return of the returning real’ er fiktiobiografisme. Siden det første afsnit af Klovn i 2005 er det blevet en udbredt kendistrend at spille rollen som sig selv:

Frank Hvam i rollen som Frank Hvam (Klovn) Søren Fauli i rollen som Søren Fauli (Deroute) Nicolas Bro som Nicolas Bro (Offscreen) Klaus Rifbjerg som Klaus Rifbjerg (Den 11. time).

Biografisk uafgørlighed

Fiktiobiografisme henviser til den særlige situation, hvor selvoptræden i en tilsyneladende fiktion bevirker et så stort overskud af biografiske detaljer, at man ikke entydigt kan tale om hverken fiktion eller ikke-fiktion.

Fiktiobiografismens kendetegn er biografisk uafgørlighed.

De kendte har samme navn og typisk samme job, venner og til dels også familieforhold som i virkeligheden.

Og i fiktiobiografiske værker indgår denne biografiske optræden i en sammenhæng, hvor rollen ikke entydigt afgrænses fra virkeligheden.

Selfacting-bølgen

Fiktiobiografisme har rødder langt tilbage i både litteraturen og filmhistorien, hvor man tidligt støder på lignende fænomener.

Den litterære term ‘autofiktion’ henviser til tilfælde, hvor forfatteren deler navn med (hoved)personen i et værk i fiktionsgenren, for eksempel en roman. På filmsiden ses meget tidlige selvoptrædener (for eksempel Buster Keaton i 50’erne).

Men på trods af de audiovisuelle mediers udvidede potentiale, med muligheden for at vise den virkelige krop og lade os høre den virkelige stemme, så har man ikke hidtil opereret med en audiovisuel pendant til autofiktion.

Fiktiobiografisme som term nødvendiggøres endvidere af, at man i de senere år kan tale om en regulær international audiovisuel selfacting-bølge.

I USA kører comedy-serien Curb your Enthusiasm på ottende sæson, norsk tv producerer serien Hjerte til Hjerte, og tyskerne følger med i Pastewka.

Fiktiobiografisme og TV-comedy

Fiktiobiografisme findes også i film, for eksempel Lars von Triers Epidemic og Christoffer Boes Offscreen.

Men der er en klar tendens til, at fiktiobiografisme fungerer optimalt i TV-comedy. Fiktiobiografisme er ikke længere et avantgarde-kultfænomen – det er blevet folkeligt og almindeligt.

Det er Klovn et symptomatisk eksempel på. ‘Alle’ kender Klovn, og som TV-serie er den tilgængelig for et bredt publikum, der uge efter uge kan følge Frank Hvam udforske kroppens pinlige potentialer. Klovn handler om toilet, sex og ydmygelse. Og vi skal grine. Tåkrummende.

Som fiktiobiografisk værk udfordrer Klovn modtagerens forestillinger om virkeligt og fiktivt, og det formodede kendskab til de kendte i virkeligheden er samtidig drivkraften bag og genstanden for denne tematiserede rolleleg. Når en sådan formular fyldes på den serielle form, skabes der en særlig mulighed for et samspil med modtagerens forventninger og reaktioner.

Rygteskabelse

Klovn på én gang lever af og parodierer sladderpressens hang til det slibrige, det grove og det pinlige – kort sagt alt det stof, rygter er gjort af.

Ligesom tabloidmagasinerne kan Klovn gisne om og overdrive karaktertræk ved de kendte.

Men fordi serien samtidig trækker på fiktionens potentiale, er den ikke underlagt samme etiske regler og moralsæt.

Hvad der i sladderpressen er løgn, kan i Klovn forsvares som fiktion.

Jarlen er død – Jarlen lever

Det betyder, at Klovn kan gå rigtig langt. Men det betyder ikke, at det sker fuldstændig uden konsekvenser for det virkelige råmateriale, Klovn har som fundament. Det særlige forhold mellem fiktion og virkelighed i Klovn åbner nemlig for skabelse af rygter med potentiel gyldighed i virkeligheden.

Gennem de seks sæsoner af Klovn får Casper og Frank besøg af en betydelig del af det danske jetset. En af de hyppigste gæster er Jarl Friis Mikkelsen, der i Klovn viser sig at være homoseksuel og i øvrigt afgår ved døden i afsnit 36.

Referencen til virkeligheden er stærk: Jarlen har samme navn, beskæftigelse og omgangskreds som i virkeligheden.

Omvendt kan vi lige så tydeligt spore den fiktionelle strategi, for Jarlen lever i bedste velgående i virkeligheden.

Referentialitet til virkeligheden

Det interessante her er homoseksualiteten.

Man vil muligvis kunne bevise, at Jarl Friis Mikkelsen er bøsse i virkeligheden, men man vil aldrig fuldstændig kunne bevise, at han ikke er det.

Hvor de biografiske træk kan siges at have et referentielt forhold til virkeligheden og de fiktive et non-referentielt, så fremstår den seksuelle orientering her som en svævende referentialitet.

Og har Jarlen da ikke også altid haft en temmelig feminin gestik? Og hvorfor bliver han hele tiden skilt?

Det samme gælder for Casper Christensens utroskab i Klovn. Når Casper også er kæreste med Iben Hjejle i virkeligheden, og når vi tydeligt kan huske hans tidligere ægteskab, så er der ikke langt til at koble utroskaben til virkelighedens skilsmissehistorier. Det er upåviseligt farligt, men det påvirker ikke desto mindre mediernes samlede billede af virkelighedens personer.

Virkelighedspåvirkende selvironi

Muligheden for indflydelse på virkeligheden kan måske også forklare karakteren af de kendtes selvoptræden. Når vi møder Don Ø, Klaus Bondam, Michael Laudrup eller Peter Gantzler i Klovn, tager deres rolle altid udgangspunkt i noget, de er kendt for i medierne; gerne rygter eller usympatiske karaktertræk.

Don Ø tvinger med sit hardcore retfærdighedsbusiness-gen Frank til at spise fordærvede havregrynskugler som betaling for at kunne se speedway. Klaus Bondam laver borgmestersvindel og køber ulovlig sex. Casper Christensen handler vin med Michael Laudrup. Og Peter Gantzler spiller Taxa-Mikes kontrast som den magtliderlige kendiskaratesensei.

Umiddelbart virker det ikke som noget smart move at fremstille sig selv i usympatisk overdrivelse.

Men overraskende nok ser det ud til, at modet til at fokusere på det svageste og mest sårbare bevirker en selvironi, der videre fører til sympati hos modtageren.

På denne måde kan de kendtes roller i Klovn påvirke modtagerens opfattelse af de kendte i virkeligheden.

Og når virkeligheden så igen bruges som råmateriale i serien, opstår en skabende vekselvirkning mellem værk og medieret virkelighed.

Det serielle forstærker denne effekt, fordi serien får mulighed for at tage højde for modtagerens reaktioner.

Multimedialitetens potentiale

For at kunne udnytte virkelighedspotentialet til fulde, er Klovn afhængig af det kendskab til de kendte, modtageren måtte have opnået gennem diverse medieplatforme. De færreste af os kender virkelig de kendte, men de fleste af os har et kendskab til dem gennem nyhederne, sladderpressen og interview.

Det betyder samtidig også, at vores kendskab altid allerede er medieret i større eller mindre grad. Man kan således sige, at man som modtager skal have kendskab til de gældende kulturelle diskurser i den kontekst, det fiktiobiografiske værk er opstået ud af.

Klovn er derfor afhængig af sladderpressen, nyhedsmedierne og andre tv-shows og interview, de kendte har deltaget i før den fiktiobiografiske optræden. Men denne afhængighed skaber en vekselvirkning, så Klovn også bliver materiale for de medier, den selv er afhængig af. Klovns mimen og leg med sladderbladenes skandalefokus og rygteskabelse kan ses som remediering af sladderkonventionerne.

Uden multimedialitet ingen fiktiobiografisme

Men sladderpressen bruger også – og spiller på den udgave af de kendte, vi ser i Klovn.

Det er også derfor, det kan være svært at skelne Frank fra Klovn-Frank, hvis man ser et ‘virkeligt’ interview med Frank Hvam.

Han kan glide ud af og ind i rollen – og vi kan ikke entydigt afgøre, hvad der hører til rollen, og hvad der hører til virkelighedens Frank Hvam.

Det betyder, at fiktiobiografisme som fænomen ser ud til både at determinere og være afhængig af en multimedialitet.

Fiktiobiografiske værker kan ikke eksistere uden de medieplatforme, der leverer real-world-viden om de kendte, men fiktiobiografisme bevirker ligeledes multimediale konsekvenser.

Franks selvoptræden i Klovn har således potentialet til en direkte påvirkning af hans performance i andre medier.

En ny måde at fortælle på

Den gensidige afhængighed af en multimedialitet betyder, at fiktiobiografisme har mediefornyende potentiale. En ændring af eksisterende mediers mediers konventioner i en samlet ny kontekst (remediering) giver et nyt medieprodukt.

Det interessante er her, at den mediefornyende effekt lidt selvmodsigende sagt fungerer på tværs af medier. Den knytter sig til fiktiobiografismen og ikke til specifikke genrer eller kunstarter. Det giver også nye måder at fortælle på.

Klovn på én gang lever af og parodierer sladderpressens hang til det slibrige, det grove og det pinlige – kort sagt alt det stof, rygter er gjort af.

Louise Brix Jakobsen, ph.d.-studerende

Et fiktiobiografisk værk fortælles gennem andre medier; det fortælles i en multimedialitet. Og det udfordrer i høj grad den klassiske fortælleteori. Når skaberen bag et værk både findes i og uden for værket på samme tid, og når de to instanser kan påvirke hinanden og bruge hinanden i både virkelige og fiktive performances – hvordan skal vi så tale om en fortæller eller en karakter i traditionel forstand?

Udfordrer grænserne og nødvendiggør nytænkning

Spørgsmålet er så, om fiktion og virkelighed i de nye konstellationer og i en så høj frekvens kan blive et problem for modtageren.

Kan det ende i en generel fiktion-virkelighedsforvirring, hvor vi gennemgående kan få besvær med at skelne fiktion fra virkelighed?

At fiktiobiografisme i så høj grad kan gamble med grænserne synes at påvise de selvsamme grænsers eksistens. Og det beviser endvidere, at en bevidsthed om grænserne findes hos modtageren, og at de skal være virksomme, for at vi overhovedet kan forstå serier som Klovn.

På samme tid viser Klovn, at grænserne konstant er til forhandling, at de hele tiden kan rykke sig i flere forskellige retninger. Det ser ud til, at det virkelige skifte denne gang faktisk formår at skabe afgørende forandringer både i forhold til afsender, værk og modtager.

Fiktiobiografisme får fortællemetodologiske og fiktionsteoretiske konsekvenser, og det nødvendiggør en ny tilgang, nye analytiske greb – og i sidste ende en ny måde at modtage et værk på.

Lavet i samarbejde med Magasinet Humaniora.